作者：靳苗苗

　　“舞蹈长于抒情，拙于叙事”是舞蹈界长期流传的观点。于是，中国舞剧创作常常会出现以下情形：编导为了避免叙事短板，倾向于弱化剧情、强化舞蹈表现，结果造成舞剧剧情薄弱、人物塑造不丰满、观众“看不懂”等情况时有发生。近年来，随着舞蹈艺术的发展和观念的更新，舞剧创作者们开始突破传统认知的局限，主动探索舞蹈特有的叙事语言。

舞剧《百合花》

　　舞蹈的抒情优势与叙事思维

　　舞蹈以人体动作为媒介，没有直接的台词对白，被称为“无声的语言”。这意味着舞蹈长于抒情，更擅长表达情绪情感、营造氛围意境。肢体动作所传递的情绪往往能够直击人心、引发共鸣。正如现代舞蹈先驱玛莎·格雷厄姆所说：“肢体能够诉说语言无法表达之事。”然而，由于缺乏语言讲述，舞蹈很难精确交代时间线索、人物关系以及因果逻辑等复杂剧情因素。美国编导乔治·巴兰钦风趣地说：“芭蕾中没有丈母娘”——他用“丈母娘”比喻那些剧情中错综的人物关系与细枝末节，意思是在纯粹的舞蹈语汇里，很多具体情节、细节是难以表现的。这一“巴兰钦定律”道出了舞蹈叙事的局限：如果剧情过于复杂、角色关系过于微妙，观众可能很难通过舞蹈动作完全理解。

　　但也有许多编导在舞蹈中做出讲故事的诸多尝试，他们采用各种办法拉近舞蹈与叙事之间的距离。在印度，古典舞蹈（如婆罗多舞、卡塔克舞等）发展出高度符号化的舞蹈手势语汇，称为“阿扮那耶”（Abhinaya），舞者以手印、眼神和表情来具体叙述神话故事。熟悉这些语汇的观众能够“看懂”舞蹈所讲述的情节。这使得印度舞蹈成为“叙事之舞”，可以把诸如爱神吉萨、黑天神克里希那等神话传说演绎得有声有色。不过，这种叙事效果建立在观众文化背景的共享基础上——符号只有被解读时才传递信息。对不了解印度手势语的人来说，那些舞段可能依然只是优美但难解的动作。

　　在中国，传统戏曲结合歌唱、对白、舞蹈于一体，是一种综合叙事艺术。京剧、昆曲里的程式身段实际上是“舞”的成分，也承担着一定的叙事功能（如特定的身段表示人物身份、处境）。纯舞蹈（不带唱词对白的舞蹈作品）在中国古代多用于礼仪祭祀或宫廷宴享，偏重抒情达意和展示秩序之美，极少拿来讲故事。新中国成立后，民族舞、古典舞创作兴起，逐渐开始尝试用舞蹈短剧或舞蹈诗来讲述故事，但编导们发现如果剧情稍复杂，观众就理解困难，所以，不少中国当代舞蹈作品采取借助说明的方式，比如在演出节目单上提供详细剧情介绍，或在节目之前由报幕员交代背景，从而让观众“带着剧情看舞蹈”。

　　概言之，一支舞可以让观众感受到欢乐或悲伤，却很难让观众明白复杂的叙事情节。因此，选择适合的题材和叙事策略，就成为舞蹈作品成败的关键。舞蹈并非无法叙事，而是需要换一种叙事思维。

　　舞蹈叙事要学会“化繁为简”

　　舞蹈叙事实践中，三个常见的问题值得关注：一是图解剧本。是指编导预先有了一个剧本，然后照着情节去编舞，结果舞蹈变成了剧情的“插图”。比如某些舞剧，为了表现人物对话，演员用生硬的手势指来指去模拟“说话”，或者为了表现战争，就安排一段士兵开枪的动作。这些设计往往流于直白，缺少艺术想象力。二是舞蹈与剧本“两张皮”。当舞蹈段落与剧情发展脱节，就产生割裂感。例如一部舞剧在剧情需要推进时，插入了一段与主线关系不大的热闹群舞，只为展示舞姿技巧；或者全剧舞段设计得美轮美奂，但人物命运走向交代不清。这往往是由于创作中过度强调舞蹈的抒情观赏性，忽视了情节结构和人物塑造。三是观众“看不懂”。如果一部作品让大部分观众感到困惑不解，那么显然是叙事出现了障碍。观众“看不懂”的原因有很多，包括剧情本身晦涩、舞蹈语汇象征性过强、文化背景差异、叙事线索混乱等。当然，我们也要考虑到观众的多样性：有经验的舞蹈观众可能乐于接受开放的叙事结构，而普通观众更期望能看懂故事。因此，创作者需要明确目标观众群，在叙事清晰度与意境朦胧感之间做出取舍。

　　解决上述叙事难题，舞蹈创作要学会“化繁为简”。比如在题材选取上，要避免在一部舞蹈作品中塞入头绪纷繁的大故事。相反，选择那些情节相对单纯、重情感胜过重情节的题材，更容易通过舞蹈表达清楚。对于复杂故事，可以梳理出其中最核心的一条线进行集中展现，用有限的舞段突出关键冲突和情感转折，用最打动人的情感主线抓住观众。在舞蹈语言的使用方面，创作者需要在编舞时力求让每个动作段落都服务于人物和故事，而不是为跳舞而跳舞。例如在舞剧《唱支山歌给党听》中，“卖身契”成为关键叙事符号之一。民主改革胜利后，农奴焚烧卖身契的片段里，演员们手拿卖身契舞蹈贯穿始终，情绪从压抑到释放的变化过程被具像化、动作化，体现了人物内心从奴役到自由的转变。此外，空间调度、队形变换、舞美道具等也是舞蹈叙事的重要手段。例如舞蹈诗剧《只此青绿》中，创作者通过舞台“同心圆”的设计，还原中国传统画卷的“展卷”过程，从而达到以舞台空间转换进行叙事的效果，观众仿佛置身于一个不断被推动的时空隧道中，伴随音乐与光影，“看见”一幅动态山河画卷的徐徐展开。此外，中国古典舞作品中常用的“写意”手法，通过形象隐喻剧情，也能够较好推动叙事。比如用一段水袖舞表达依依惜别，用一曲剑舞暗示人物心中的仇恨或纠葛。象征和隐喻能够提高舞蹈叙事的含蓄美和思想深度，给观众留下回味的空间。

　　跨媒介拓展舞蹈艺术边界

　　当代舞蹈编导积极吸收借鉴文学、戏剧、电影等其他文艺门类的叙事经验，并发挥舞蹈独特的虚实结合手段，不断创新结构方法，比如自觉使用多线叙事、时空交错等手法。在技术手段方面，多媒体影像和新舞美技术也帮助舞蹈进一步拓宽叙事维度，打造出更加丰富的舞台时空。以上海芭蕾舞团新作《百合花》为例，其改编自作家茹志鹃同名小说，以“步枪与山花”为核心符号，塑造出“硝烟中的美神——通讯员形象”。舞剧通过“借被子”双人舞的戏剧性编排、“百合花大群舞”的圣洁意象，将五千字小说中的人性牧歌升华为跨越时空的崇高美学，实现革命浪漫主义的当代表达。禁毒题材舞剧《破冰》将48集电视剧《破冰行动》浓缩为105分钟舞剧。以“审讯室对望”“诀别敬礼”等场景，用肢体替代台词，将禁毒警察“生不露面，死后无碑”的隐忍痛楚转化为震颤式动作语言，赋予现实题材以舞蹈诗性。可见，当代舞剧的文学、影视改编已超越简单的情节移植，转向精神内核的舞蹈转译。

　　谁说舞蹈不能“巧于叙事”？题材从不是成败枷锁，关键在于能否转化为适合舞蹈表现的形式。通过结构创新和意象表达，舞蹈完全可以克服传统叙事的劣势，把故事讲得清楚又精彩。叙事与抒情不是非此即彼、二元对立的关系，优秀的舞蹈作品往往是叙事与意境并举，从而达到情景交融的更高艺术境界。

　　（作者系北京舞蹈学院教授，一级导演）